Poética XIII

Eliot: "It is a test (a positive test, I do not assert that it is always valid negatively), that genuine poetry can communicate before it is understood"


Baudelaire : “Il y a quelque gloire à n’être pas compris.”

Current 93 - All the pretty little horses

All the Pretty Little Horses é uma canção popular afro-americana aqui interpretada duplamente pelo Current 93 no álbum homônimo de 1995/96 (faixas 2 e 12).Tal canção que já contava com inúmeras interpretações (Odetta, Barbara Dickson, Judy Collins, etc) ganha aqui contornos sacrílegos pelo modo como Tibet a fez capitanear seu álbum. Nele, sua interpretação própria (faixa 2), como um prolongado sussurro, contrásta com a gravidade melancólica da voz de Nick Cave (faixa 12), convidado a participar do projeto. Que pode querer isso dizer? Que quer dizer esse jogo de extremos-irmãos entre o macabro e o sombrio?

***

Para adensar mais ainda o mistério que ronda essa segunda parte da trilogia Inmost Light, a capa do álbum traz um dos quadros da polêmica série "Gypsy Boys" de Amadio Bragolin, pintor maldito do último século, ora acusado de ter feito um pacto com o demônio, ora suspeito de molestar os supostos modelos de seus quadros. Aliás, a esse respeito, muitos já julgaram encontrar "mensagens subliminares" em tais quadros, principalmente neste escolhido para capa do álbum. A tese fundamental que permeia essa "teoria" é a de que a expressão facial, a posição dos corpos e de seus membros, certas formas e contornos (especificamente neste julga-se ver desenhar uma mão em volta ao pescoço da menina), indicariam que tais crianças estariam mortas. É claro que não estão explicitamente mortas (no presente caso a menina está a chorar), mas estariam quer implicitamente numa condição de semi-morte ou em viás disso. Outra hipótese que se coaduna com os traços ambíguos desse qudro é que a personagem estaria a sofrer algum tipo de violência cujo desfecho não podemos conhecer.

***

Hush-a-bye, don't you cry,

Go to sleepy little baby.

When you wake, you shall have,

All the pretty little horses.

Blacks and bays, dapples and greys,

Go to sleepy you little baby,

Hush-a-bye, don't you cry,

Go to sleepy little baby.

Hush-a-bye, don't you cry,

Go to sleepy little baby,

When you wake, you shall have,

All the pretty little horses.

Way down yonder, down in the meadow,

There's a poor wee little lamby.

The bees and the butterflies pickin' at its eyes,

The poor wee thing cried for her mammy.

Hush-a-bye, don't you cry,

Go to sleepy little baby.

When you wake, you shall have,

All the pretty little horses.

***

Current 93 - Hitler as Kalki

O Terceiro Reino

Sim, meu amigo

Restou-nos o ópio, a erva, talvez,

E o vinho – assim faremos,

Pois no entorpecido sono não há correntes

E entre versos, devemos emudecer a revolta.

Escreverei à mulher que me espera

E direi que estou pronto: um néscio,

Um bom homem e perfeito tolo.

Porque sobre a poeira caíram os persas

E daquele Deus negro de Blake,

Completou-se o Terceiro Reino.

Por todo o tempo, que assim seja.

Porque, meu amigo, somos fracos.

Nos serviram pão e vinho. Era a paga

Por nosso sangue e nossa carne:

Se aceitamos... que seja assim!

De Píndaro

Ah! Minha sombra!
Aí demoras impassível,
Tu que me segues; que
Dia e noite segues, através
Da poeira e do asfalto, um morto,
Filha do Hélio e do Iodo;

Fostes tu um negro espírito,
A outra, desconhecida, metade
Ou a terça parte de esquecimento que me cabe,
Lembrar-te-ia do sofrimento dessa carne:
O beijo áspero da traição, quando
Éramos jovens e o mundo antigo –
Fostes tu meu negro espírito,
Mais que a sombra de um corpo,
Que a sombra de uma sombra

Poética XII

A poesia deve ser compreendida como uso extraordinário de uma certa linguagem que apela para o fundamento primeiro da expressão linguística: a criação. Cada linguagem cria um mundo paralelo e o próprio mundo da percepção ao qual julgamos comumente "real" é um entre os muitos mundos possíveis. Como bem compreendeu Nietzsche, o mundo humano é uma ficção, cujo caráter não-intencional e necessário em função da Vida, facilmente deixa-se enrredar na mitologia da verdade. Na construção desse mundo, coube a linguagem aperfeiçoar e, por vezes, hipostasiar as categorias ficcionais com as quais o ser humano moldou seu mundo. Do outro lado, cabe ao uso extraordinário da linguagem revelar a ficção como ficção, amparar a multiplicidade em face da coersitiva ilusão do Ser e do Mesmo.

K...K...K...

Keine Farbe...
Kein Land...
Keine Nation.

Keine Farbe?
Kein Gott...
Keine Wahrheit.

Keine Liebe,
Keine Frau...
Keine Leben:

Das sind wir. 

Efemérides V

Há tempo...
Há sempre tempo
De ser o que não se pode.

Há tempos,
Paralelos e perfeitos:
Todos os universos possíveis.

Há tempo sempre
De fazer tudo que não;
De amar o quanto não;
Viver...; então
A Morte.

Poética XI

“La difficulté, c'est que l'écrivain n'est pas seulement plusieurs en un seul, mais que chaque moment de lui-même nie tous les autres, exige tout pour soi seul et ne, supporte ni conciliation ni compromis. L'écrivain doit en même temps répondre à plusieurs commandements absolus et absolument différents, et sa moralité est faite de ta rencontre et de l'opposition de règles implacablement hostiles.

L'une lui dit Tu n'écriras pas, tu resteras néant, tu garderas le silence, tu ignoreras les mots.

L'autre Ne connais que les mots.

- Écris pour ne rien dire.

- Écris pour dire quelque chose.

- Pas d'oeuvre, mais l'expérience de toi-même, la connaissance

de ce qui t' est inconnu.

- Une oeuvre! Une ouvre réelle, recconue par les autres et important aux autres.

- Efface le lecteur.

- Efface-toi devant le lecteur.

- Écris pour être vrai.

- Écris pour la vérité.

- Alors, sois mensonge, car écrire en vue de la vérité, c'est écrire ce qui n'est pas encore vrai et peut-être ne le sera jamais.

- N'importe, écris pour agir.

- Écris, toi qui as peur d'agir.

- Laisse en toi la liberté parler.

- Oh! en toi, ne laisse pas la liberté devenir mot.” (Maurice Blanchot. La Littérature et le droit  a la mort)[1]

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[1] "A dificuldade reside no fato de o escritor não ser apenas vários num só; cada momento dele mesmo nega todos os outros, exige tudo para si e não suporta conciliação nem compromisso. O escritor deve ao mesmo tempo responder a várias ordens absolutas e absolutamente diferentes, e sua moralidade é feita do choque e da oposição de regras implacavelmente hostis.

Uma voz lhe diz: Voce não escreverá, permanecerá nada, manterá o silêncio, ignorará as palavras.

A outra: Só conheça as palavras.

- Escreva para não dizer nada.

- Escreva para dizer alguma coisa.

- Nada de obra, mas a experiência de voce mesmo, o conhecimento do que lhe é desconhecido.

- Uma obra! Uma obra real, reconhecida pelos outros e importando aos outros.

- Apague o leitor.

- Apague-se diante do leitor.

- Escreva para ser verdadeiro.

- Escreva pela verdade.

- Então, seja mentira, pois escrever em vista da verdade é escrever o que ainda não é verdadeiro e talvez não o seja nunca.

- Não importa, escreva para agir.

- Escreva, voce que tem medo de agir.

- Deixe em voce a liberdade falar.

- Oh! em voce, não deixe a liberdade tornar-se palavra." (Maurice Blanchot. A literatura e o direito à morte)

Eremita

Em torno do seu vazio, o mundo.
Ele vai até o descampado e espera;
Um ainda maior vazio alí, espera.

Até o monte da assembléia, ao norte extremo,
Caminhou por sete dias através do silêncio
Que ao nome arranca a voz e à palavra o traço.
Tinha consigo, sob os pés o asfalto,
Alguma derradeira certeza.

E era vã:
Nada.

El secreto de sus ojos ou as máscaras de Otelo

Otelo é a tragédia da paixão, mas não é uma estória simples como muitos pensam e, principalmente, não é uma mera estorieda de ciúmes. Otelo coloca em questão um modo de amar a que se chama “paixão” — sofrimento de..., sofrimento por..., sofrimento para... — tão complexo sentimento quanto o próprio amor. Vê-se bem que são três modos distintos de um afeto (paixão) e, este mesmo, um tipo particular do que se pode chamar, para evitar ambiguidades homonímia, um “sentimento” (amor).

Benjamim Espósito (Ricardo Darín), Ricardo Morales (Pablo Rago) e Isidoro Goméz (Javier Godinho) são, em El secreto de sus Ojos, três dimensões desse afeto, três máscaras de Otelo.

***

El secreto de sus Ojos, filme argentino vencedor do Oscar 2010, traz um enredo que oscila entre a narrativa policial e o drama shakespereano. É a estória de um policial que, por razões só lentamente se revelam na trama, resolve escrever um romance baseado no “caso Morales”, a investigação sobre o estupro e assassinato de uma jovem professora.

O filme de Juan José Campanella tem méritos e deméritos técnicos ressaltados pela crítica (a fotografia entre os primeiros e a maquiagem entre os segundos), mas não é isso que me interessa. Ao assisti-lo, é a construção dos três principais personagens masculinos o elemento de minha reflexão, o fato de que cada um deles ao seu modo constrói uma relação amoroso fundada no sofrimento e na degradação: Gómez (o estuprador e assassino), Morales (o marido) e Espósito (o investigador do caso). Os três personagens são linhas que se cruzam (encontro emblematicamente concretizado na resolução do caso 25 anos depois de ocorrido), mas que, se se cruzam, é porque estão em dimensões diferentes.

Os olhos são o espaço desse encontro: olhar de Espósito que ele reconhece em Gómez; olhar de Gómez que o denuncia a Hastings (Soledad Villamil); olhar de Morales que renega suas palavras. O olhar é sempre aí uma confissão, a confissão de um sofrimento, que não chega às palavras: palavras da convadia de Espósito, da brutalidade de Gómez, do destemor de Morales. Enquanto as palavras sempre tardam a sustentar a verdade, os olhos já a mostram desde o princípio — são “as janelas da alma”, donde se vislubra a luz do amor puro ou as trevas do sofrimento mais extremo.

Se nos perguntarmos agora o porquê das atitudes tão díspares dos personagens — brutalidade, covardia e destemor — encontramos a mesma raíz: é o que se chama “paixão”. Este “fio de Ariana” só pode ser vislumbrado claramente porque um quarto personagem, assumindo-o, se faz elo entre os outros três: é  Pablo Sandoval (Guillermo Francella), parceiro de Espósito.

Disse que o sofrimento que a paixão envolve é “sofrimento de...”; este se manifesta ora como “sofrimento por...” ora como “sofrimento para...”, ora puramente. Sua forma pura, a mais rara, é de todas a menos suportável. É o sofrimento de Morales quando a memória o confunde e, contra a sua vontade, começa a esvanecer-se a concretude de seu amor; é o sofrimento do nada, de “uma vida cheia de nada”, na expressão de Espósito. À sua questão: “como viver uma vida cheia de nada?”, a resposta é clara e é o que o permite sobrepujar a mentira de Morales: não se pode, isso não é possível. Uma forma de sofrimento deve transforma-se em outra; o “sofrimento para...” em “sofrimento por...”; o “sofrimento de...”, puro e vazio, preenchido com uma dessas formas. Este câmbio é a chave da economia do drama, é o que torna possível a sobrevivência e o reencontro dos três personagens.

Para compreender isso precisamos atentar para o modo como a paixão se manifesta de início nos três personagens e em que se transforma:

Gómez ama Liliana Coloto (Carla Quevedo); ama-a desde a infância; ama-a com admiração e devoção. Ele sofre por ela, por não a possuir ou não a possuir mais: seu amor é a princípio amor-tributo como o de Espósito por Irene. Mas o que ele precisa não é tanto possuí-la, mas destruir o objeto de sua paixão, o fundamento de seu sofrimento. O estrupro e assassínio têm, portanto, esse duplo significado: é a consumação brutal do amor e a destruição do objeto amado, a libertação do sofrimento. Se Gómez assassina brutalmente aquela que ama é porque não pode conviver com o sofrimento; é fraco demais, degenerado demais para suportar a dor da convivência com o objeto inalcançável de sua devoção.

A punição de Gómez tem, a refletir nessa linha, uma dimensão impensável. Morales há de lhe recusar o prêmio de seu crime: ao invés de fazer extinguir o sofrimento do amor-tributo pelo perecimento de seu objeto, seu crime resultará, por força de Morales, na trasformação desse sofrimento em outro: “sofrimento por...”. Mesmo reconhecendo para si o vazio como algo insuportável, Morales saberá reconhecer em Gómez alguém que desejava o vazio – e é isso que, ao lhe recursar, será o cerne de sua vingança: a brutal violação de seu espírito, de sua humanidade, sua redução à condição de animal encarcerado, entregue ao silêncio e ao puro transcorrer do tempo. “Voce disse prisão perpétua” – explica Morales à Espósito; mas o castigo imposto a Gómez é bem mais que uma prisão perpétua e seria difícil mesmo a uma mente engenhosa imaginar algo pior.

Morales é o antípoda de Gómez. O desaparecimento do objeto de devoção o ameça com a extinção de seu sofrimento, com o esquecimento e o vazio. Ele sabe que não poderá suportar o vazio. Por outro lado, é forte o suficiente para suportar o sofrimento, desde que o sofrimento preencha o lugar vazio deixado pelo perecimento do objeto-amado. Daí que a vingança, e mais propriamente uma vingança perpétua, constitua para ele o único modo de vida possível. Ao punir Gómez, Morales conserva seu amor e seu sofrimento; faz padecer sua vida em tributo ao amor perdido e, fazendo sofrer Gómez por Liliane, assegura que o tempo não passará para eles; que o tempo para os dois será mero prolongamento do crime e do castigo, do amor e do sofrimento.

Pedro Kilkerry

É o Silêncio...

É o silêncio, é o cigarro e a vela acesa.

Olha-me a estante em cada livro que olha. 

E a luz nalgum volume sobre a mesa...

Mas o sangue da luz em cada folha.

Não sei se é mesmo a minha mão que molha

A pena, ou mesmo o instinto que a tem presa. 

Penso um presente, num passado.  E enfolha

A natureza tua natureza.

Mas é um bulir das cousas... Comovido

Pego da pena, iludo-me que traço

A ilusão de um sentido e outro sentido.

Tão longe vai!

Tão longe se aveluda esse teu passo,

Asa que o ouvido anima...

E a câmara muda.  E a sala muda, muda...

Àfonamente rufa.  A asa da rima

Paira-me no ar.  Quedo-me como um Buda

Novo, um fantasma ao som que se aproxima.

Cresce-me a estante como quem sacuda

Um pesadelo de papéis acima...

.......................................................................................

E abro a janela. Ainda a lua esfia

últimas notas trêmulas... O dia

Tarde florescerá pela montanha.

E ó minha amada, o sentimento é cego...

Vês?  Colaboram na saudade a aranha,

Patas de um gato e as asas de um morcego.

***

É dos simbolistas brasileiros, aquele em cuja sintaxe complexa e vigorosa imagética melhor desenha o sentido da poética moderna em oposição à poética arcaica, Pedro Kilkerry, o quase esquecido nômade. Seja a morte, o espalhamento de sua obra ou o descaso que aos astros mais brilhantes condena a um rastro póstumo, a razão pela qual houve de ser necessário esperar até os Campos para que pudéssemos reencontrar a poesia de Kilkerry, já não há de pairar dúvida entre os que reconhecem a diferença entre o gênio inovador e o competente operário das vanguardas, que “maior de nossos simbolista” é, irrisório que sejam os títulos, a mínima declaração sobre Kilkerry. Não que a poética do “Dante Negro” deva ser relegada a segundo plano, mas que o resgate de Kilkerry altera consideravelmente a face do nosso desenvolvimento poético. E quão, hoje, nos parece inevitável – porque o gênio é exatamente o inevitável – sua obra! Quão incompreensível e empobrecido pareceria o percurso poético brasileiro sem essa poética fundadora e mantenedora de tudo o quanto merece ser chamado “poesia”. Porque, entre a plenitude de sentido do arcaico que hoje nos escapa e a necessidade de renovações constantes da forma, do jogo sintático em que a poesia toma a si como objeto, está a poética do encontro: do arcaico e do moderno; do sentido fenomênico e do “outro sentido”.

É o silêncio é das mais emblemáticas peças poéticas de Kilkerry, nela comparecendo todos os elementos que nos permitem conceber a posição singular do poeta no panteão de nossas letras. Para os que acreditam, como Heidegger e este próprio que escreve, na proeminência dos poetas em matéria ontológica, É o silêncio é obra das mais caras em nossa difícil língua, quer pela sintaxe que a marca com o signo indelével da vanguarda, quer pelo pulular de sentido que a finca no restrito espaço da arte fundamental, quer ainda pela melodiosa concatenação de tons e imagens que a torna não menos aprazível aos ouvidos que perturbadora à consciência.

É o silêncio, é o cigarro e a vela acesa”

Que dizer, prima facie, desse verso, dessa construção, senão que desafia a ordinária capacidade mental de realocação sintática em favor do mais simplório e persiste por fustigante enigma? O que perturba nessa construção é o verbo, o corriqueiro e buliçoso verbo “ser”. Somente a passear pelas trilhas que conduzem ao “lugar do ser”, desenha-se o aberto do sentido, que é do sentido e do “outro sentido” o descampado hábito.

O silencio, o cigarro, a vela acesa — diz o verso que são, i.e., que há silêncio, que há cigarro, que há a vela acesa. Ao dizer isso, o verbo nada atribui aos entes que predica, pois “existência não é um predicado válido”. D’outro modo, firma a presença do que está presente e a ausência do que está ausente – pois o silêncio é a ausência de tons e o cigarro é a espera do que não chegou –; não vige aqui a força plasmática da metáfora, pois nada diz o verso do que é que algo seja e á pergunta “o que é?” nada responde: é o lugar vazio da substância desenhado pelo arranjo livre dos predicativos. Ao dizer o que efetivamente diz, o verso arruína a função atributiva do verbo-cópula em favor da expressão eventual do verbo-ação – e ação-acontecimento. 

Olha-me a estante em cada livro que olha. 

E a luz nalgum volume sobre a mesa...

Mas o sangue da luz em cada folha.

O acontecimento é o das coisas, do espaço e do tempo, mas cujo sentido remete ao que está ausente da experiência. O acontecimento é acontecimento do sentido, então, aqui, acontecimento da ausência. Há um lugar vazio, o todo espaço vazio, donde a relação do eu-lírico com as coisas e das coisas com elas mesmas, retira seu vigor. A própria elipse, nevrura da sintaxe de Kilkerry, encontra nesse vazio a relação originária de poiesis: é por ele criado enquanto o cria, o produz para o poema; não o expressa, é verdade; a construção eliptíca é o que deixa vigorar o pulular de sentidos da objetidade. A luz sangra sobre cada folha de um volume sobre a mesa; faz, do que se espera da luz o contrário, mancha o que deveria clarear; não é lux, signo etéreo de revelação, mas lumen, substância misteriosa que derrama dos olhos ou das próprias cousas vige e alcança o olhar; o olhar, então, é o fluxo inconstante que desenha a presença do que se apresenta, que traz ao encontro a buliçosa estante; o fluído é sangue, seiva, é a natureza liquefeita do visado.

Não sei se é mesmo a minha mão que molha

A pena, ou mesmo o instinto que a tem presa,

Penso um presente, num passado. E enfolha

A natureza tua natureza...

A natureza do que está ausente faz florescer e crescer desde si mesma a natureza das coisas, de tudo o que cirncunda o eu-lírico. Este, não é nucleo soberano de sentido, mas visão turva que ao visado persegue e recolhe desde o lugar nebuloso do impensado. Se aqui o poeta descreve a gênese de sua escrita, o que ela revela é o indeterminado da criação: não é na consciência estética do poeta que o arranjo significativo dos versos hão de produzir seu sentido, mas é da sempre obscura ilusão do sentido que o poeta fala:

Mas é um bulir das cousas... Comovido

Pego da pena, iludo-me que traço

A ilusão de um sentido e outro sentido.

Tão longe vai!

Tão longe se aveluda esse teu passo,





Imitatio Personae

Minhas certezas ficaram em nós que desatam,
Entre o corpo de uma quimera morta
E a imagem de uma esfinge desconhecida;
Neste canteiro, fincadas, que abandonei,
Crescendo raízes até o mais profundo.
Agora me vens e me dizes: “vens”;
Agora vens e me invades e me confundes
E nos confundimos um com o outro.
Terça parte de minha aceita: “é real”;
Terça parte recusa: “somente engano”;
Enfim, entende terça parte de mim:
“Que importa. Não perguntes, nada saibas;
Aceita porque tens dias que se esgotam,
Grisalhos sobre os olhos e desertos adentro.
Que importa a certeza quando tudo mais é incerto?
Queres a certeza da morte,
Mas a morte é certa por nada ser
E nada ser é virtude que te assombra.
Tudo mais, efêmero que seja ou que não seja,
Permanece os belos possíveis que se realizarão
— Ou que não se realizem e, inocentes, morram.”

“Nós” — filhos do acaso; “Nós”, efêmero entardecer.
Despertamos e duvidamos de nós mesmos;
Esfregamos os olhos e esquecemos os mundos
Que, ligeiros, convenceram-nos como quaisquer outros:
“Eram sonhos e nada mais” — E erramos
— E erramos por desertos e montanhas sem descanso.

Oscar Wilde - The Ballad of Reading Goal ( II )

II

Six weeks the guardsman walked the yard,

In the suit of shabby gray:

His cricket cap was on his head,

And his step was light and gay,

But I never saw a man who looked

So wistfully at the day.

I never saw a man who looked

With such a wistful eye

Upon that little tent of blue

Which prisoners call the sky,

And at every wandering cloud that trailed

Its ravelled fleeces 'by.

He did not wring his hands, as do

Those witless men who dare

To try to rear the changeling Hope

In the cave of black Despair:

He only looked upon the sun,

And drank the morning air.

He did not wring his hands nor weep,

Nor did he peek or pine,

But he drank the air as though it held

Some healthful anodyne ;

With open mouth he drank the sun

As though it had been wine!

And I and all the souls in pain,

Who tramped the other ring,

Forgot if we ourselves had done

A great or little thing,

And watched with gaze of dull amaze

The man who had to swing.

For strange it was to see him pass

With a step so light and gay,

And strange it was to see him look

So wistfully at the day,

And strange it was to think that he

Had such a debt to pay.

***

The oak and elm have pleasant leaves

That in the spring-time shoot:

But grim to see is the gallows-tree,

With its adder-bitten root,

And, green or dry, a man must die

Before it bears its fruit!

The loftiest place is the seat of grace

For which all worldlings try :

But who would stand in hempen band

Upon a scaffold high,

And through a murderer's collar take

His last look at the sky?

It is sweet to dance to violins

When Love and Life are fair :

To dance to flutes, to dance to lutes

Is delicate and rare:

But it is not sweet with nimble feet

To dance upon the air!

So with curious eyes and sick surmise

We watched him day by day,

And wondered if each one of us

Would end the self-same way,

For none can tell to what red Hell

His sightless soul may stray.

At last the dead man walked no more

Amongst the Trial Men,

And I knew that he was standing up,

In the black dock's dreadful pen,

And that never would I see his face

For weal or woe again.

Like two doomed ships that pass in storm

We had crossed each other's way:

But we made no sign, we said no word,

We had no word to say ;

For we did not meet in the holy night,

But in the shameful day.

A prison wall was round us both,

Two outcast men we were :

The world had thrust us from its heart,

And God from out His care :

And the iron gin that waits for Sin

Had caught us in its snare.

(Wilde, 1898)

*****

Sobre a Balada de Wilde

II

“But I never saw a man who looked.”

So wistfully at the day

Por isso a Balada de Wilde não é uma ode ao sofrimento. O condenado, mesmo sob todo suplício descrito nos últimos estrofes da primeira parte, não se entrega ao desespero, nem ergue uma enganosa esperança. De algum modo ele superou seu sofrimento, e o enigma dessa superação constitui o principal mote da peça poética.

"For strange it was to see him pass

With a step so light and gay,

And strange it was to see him look

So wistfully at the day,

And strange it was to think that he

Had such a debt to pay

Nietzsche disse certa vez, e não sem razão, que o cárcere não é o lugar dos conscienciosos, que o aprisionamento não é capaz de infundir no homem a consciência da culpa, mas resulta “numa intensificação da prudência, num alargamento da memória, numa vontade de passar a agir de maneira mais cauta, desconfiada e sigilosa, na percepção de ser demasiado fraco para muitas coisas, numa melhoria da faculdade de julgar a si próprio”. Isso se aplica com certeza ao próprio Wilde, cuja encíclica De profundis, nada tem de um embate moral sobre a culpa, o pecado e a responsabilidade do castigo, mas é antes de tudo uma revolta contra  a imprudência de Lorde Douglas e a sua própria, na medida em que se deixou levar por aquele para um duelo que não poderia vencer. Wilde, o desafiador da sociedade vitoriana, conceberá em seu aprisionamento, como o destemor é punido, mas não lançará a sombra da má-consciência sobre os próprios atos e, para a surpresa de muitos, nem sobre os atos de Lorde Douglas, a quem chama para junto de si no mesmo ano em que escreve a Balada.

Mas nada disso aparece na peça poética. O real desenvolvimento dos sentimentos humanos é substituida pela construção de um mundo a parte no qual os aspectos da condição humana podem ser vislumbrados em figuras cuja vida foi totalmente inventada e, por isso mesmo, transparecem de modo mais claro e vigoroso. Este sentido da obra de arte, pelo qual Wilde elogia Balzac e critica Zola e outros realistas, resume-se nesta sua radical declaração: “Uma leitura constante de Balzac converte nossos amigos vivos em sombras e nossos conhecidos em sombras de sombras”.

Do mesmo modo, o personagem da Balada goza de uma vida férvida, um vigor inexplicável que o eleva acima de sua condição. O sofrimento é dele transferido para o expectador, daí o fato emblemático que sua experiência é narrada de fora, da perspectiva dos outros condenados que o assistem e mediam o acesso do leitor a essa figura.

A arte nada tem a ver com a vida nesse sentido, mas encerra-se no mundo particular que cria: não um mundo geral de toda a arte, mas cada novo mundo que as grandes obras desenham, como para Heráclito é o sonho de cada homem em contraponto à vigília. Ela não segue os princípios lógicos, nem se importa com a contradição; o espírito de seus personagens animados tem a mesma matéria que seus corpos, “a mesma matéria de que são feitos os sonhos” e não se deixam levar pelas leis naturais que governam a ação humana. Como os deuses de Homero, cada Quixote que a literatura traz a existência ex nihilo, compartilha com os viventes algo de humano, mas de tal modo exagerado e isolado ou associado a aspectos inconciliáveis que cada vida ficcional se converte num experimento mental similar aqueles tão ao gosto de nossos atuais cientistas da natureza – a ciência hoje assim, também, revela seu caráter poético, mas de tal modo envergonhado que muitos anos ainda serão necessários para que nossos sábios físicos compreendam que, no extremo, dividem o panteão dos poetas.

***

Os conceitos estéticos, ente eles o conceito fundamental do belo, não são algo de pré-existente, mas como fins com os quais os sentidos desenham o significado da experiência sensível, materialmente considerada, são vazios de princípio e somente se preenchem na própria experiência. A experiência determina o belo e o feio, o sublime e o grotesco, não segundo a natureza das próprias coisas, mas segundo sua participação nela: a natureza é a experiência da natureza, e o que é belo na experiência do belo não o será na experiência do horrendo, o que é vida na primavera da vida será o seu oposto no inverno.

"The oak and elm have pleasant leaves

That in the spring-time shoot:

But grim to see is the gallows-tree,

With its adder-bitten root,

And, green or dry, a man must die

Before it bears its fruit!"

E, contudo, aqui a experiência que distingue o belo e o horrendo, é, como ex-peri-ência, algo de profundamente diverso da natureza de seu objeto. A arte também tem seu limite arraigado no limite da experiência humana, coisa que faz toda memória póstuma não mais que uma pantomima de pouco interesse. Poucos grandes artistas ousam narrar a vivência extrema ou quando o fazem, seu propósito fantasioso é tão bem explicitado, que o risco dos lugares comuns é afastado pela revelação do propósito caricatural das crendices ordinárias. Mesmo as Memórias Póstumas de Machado, excluem a experiência da morte: ali a morte não tem qualquer significado relevante senão como lugar donde a vida pode ser avaliada em seu todo, seguindo-se a máxima de Montaigne, mas que nada diz de si próprio. Quanto as obras propriamente míticas, seu caráter mítico exclui, de princípio, o estabelecimento do significado humano da experiência em favor de outro sentido arraigado no universo mítico que reconstrói: desde Aquiles a falar a Ulisses, a passar pelos mortos de Dante, até o rei Hamlet, ávido de vingança. Frequentemente, ao certo, a morte não é uma experiência reconstruída pela arte, mas uma experiência dada a partir da qual certo sentido é atribuído a experiência dos viventes como o é The Raven de Poe.

"At last the dead man walked no more

Amongst the Trial Men"

Há algo nestes versos que prolonga o significado da experiência final de vida  do condenado. É que não mais andando entre os reclusos, o homem morto está livre. A morte é o limite do sofrimento. Por mais horrenda que seja a imagem do homem morto, este já nada tem a ver com o sofrimento ou seu oposto. Mors omnia solvit. Por isso não é a morte que se abate sobre o condenado o motivo do horror, não é a própria morte a condenação mais terrível senão a espera da morte, a existência, dia após dia, passo após passo em direção ao cadafalso. É a morte como rastro da morte e a condenação como rastro da condenação, que, impregnando a vida aprisionada, a faz um ensaio de morte.

***

Parte 1

Efemérides ( IV )

Sabedoria de um herege:

“Cada qual faz o que pode,
Cada um faz o que deve:

O campônio lavra a terra,
E o guerreiro vai á guerra;

As carolas juntam lenha,
Eu, que herege sou,
blasfemo.

O padre prefere o ouro,
Mas o asno prefere o feno.”

Poética X

Há um dilema que todo iniciante em arte poética deve enfrentar se quiser deixar de ser uma amador: ou o poema diz algo por si mesmo ou diz algo de seu autor. O dilema diz respeito a antinomia artificialismo X sentimentalismo. Rilke ressaltou muito bem que a poesia deve ser para o poeta uma necessidade incontornável: se alguém pode viver sem escrever, melhor que assim viva. Somente o que sente a poesia como necessidade será capaz de suportar a glória do sucesso ou a solidão do fracasso com o mesmo estoicismo; para ele, a poesia já é um fim em si mesmo.

Artificialismo e sentimentalismo são as duas vias extremas e exteriores à arte poética autêntica. A primeira é meramente tekné, produção inanimada; a segunda é mera confissão pessoal. “O poeta é um fingidor”, bem disse Pessoa, e é como fingidor e ficcionador que o poeta deve falar de sentimentos. Pois os afetos são o espírito do poético, sem os quais ele não será mais que forma destituída de sentido, mas os afetos, se devem ser obra poética, não pertencem ao poeta senão também ele como obra poética, i.e., como uma ficção. O movimento interior do qual a escrita parece afluir só adquire importância em face do "efeito de superfície" que envolve a própria noção do "estético". E Eliot pode ao certo dizer sobre as emoções que o poeta não procura expressá-las nem construí-las, mas delas fugir: "Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality. But, of course, only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these things".

De encontro

Obstinadamente,
De alguma noite,
Procuro os olhos
Que te viram.

Porque tudo é recomeço.
Novo, mesmo e
Sobretudo
O que ser repete,

Meus olhos te procurarão.
Atravessando a noite,
Porsobre as estrelas,
Hão de encontrar os teus
Onde sempre estivemos:

Sísifo somos ou Tântalo,
Porém nos esquecemos