Barret

 

Boa parte de nossa retidão mental se apóia no processo de conversão de quantidades contínuas em discretas. Nisso empenhamos todo tipo de sortilégio e metáfora: falamos de horas, dias e anos como se a assimilação a ciclos e razões numéricas nos apresentasse a duração — não só acreditamos mensurar o tempo, como, sobretudo, acreditamos no tempo mensurado. O mesmo ocorre com o espaço e a extensão dos corpos — o próprio fato de haver corpos. Nunca temos diante dos olhos o devir-puro, o puro caos da physis. Como disse Nietzsche: “Somos nós apenas que criamos as causas, a sucessão, a reciprocidade, a relatividade, a coação, o número, a lei, a liberdade, o motivo, a finalidade; e ao introduzir e entremesclar nas coisas esse mundo de signos, como algo ‘em si’, agimos como sempre fizemos, ou seja, mitologicamente” (JGB, § 21)

Qual o problema? É que junto a nossa propensão histórica para mentiras bem contadas, surgiu a estranha tendência de desfazê-las, de caminhar em direção a verdade que velamos, e precisamos velar, de nós mesmos. Cada passo nesta direção, porém, sempre nos parecerá um misto de revelação e de loucura.

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Entendi”  — foi o que Barret disse a Waters depois de tocarem pela sexta vez o “refrão”. A historia poderia se perder entre as muitas excentricidades que conduziram Barret de volta a Cambridge não fosse o fato de que o experimento improvisado ultrapassa em significação toda a música experimental do Pink Floyd e mesmo dos álbuns solos do compositor original da banda. Narrada por Waters ela aparece assim:
“Houve um dia em que juntamos a banda e nos sentamos para tentar criar algumas músicas. Eu não me esqueço do dia em que ele veio para o ensaio, e perguntou o que estávamos fazendo. Estávamos compondo uma nova música. Ele disse: ‘Ótimo, como esta indo?’ Se sentou perto, pegou a guitarra. Era assim... Ele disse que ensinaria o refrão. Eu disse: ‘Ok, entendi’ Então eu disse pra tocarmos juntos. E ele tocou um pouquinho diferente. Sempre um pouco diferente. Sempre mudando.  Na sexta vez que tocamos... Ele disse: ‘Entendi!’. E largou a guitarra.”

Haverá quem prefira ver neste incidente outra marca da “loucura” que se apossou do jovem gênio musical pop por virtude dos alteradores de consciência das quais abusava. É uma explicação tão boa e reconfortante, ou seja, cognitivamente letárgica, quanto foi a sífilis para Nietzsche. O contrário seria uma explicação mística que envolve o próprio conceito de loucura como uma experiência fundamental e extraordinária, na qual alguma verdade mais profunda que as razoáveis poderia florescer. Senso comum e idealismo à parte, o incidente do “refrão” revela o teor da criatividade de Barret e ao mesmo tempo uma disposição evidente da arte moderna: seu heraclitismo.

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Seria pouco dizer que “o refrão” não poderia ser tocado outra vez. Ele nem mesmo poderia ser ouvido, se no ouvir entendemos o mínimo de apreciação estética ou interação cognitiva. Como chamar de refrão o que nega duas vezes o caráter da recorrência? Ainda assim, o refrâo de Barret era o refrão de uma canção que ainda não tinha sido composta e que jamais seria.

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O “refrão indefinido” de Barret espelha 4'33 de John Cage: os dois experimentos estão em relação como imagens invertidas e pólos eqüidistantes ao que se compreende razoavelmente como “música”. Isso é evidente pelo fato de que a peça de Cage, inicialmente composta para piano, mas que por óbvio pode ser tocada em qualquer instrumento, se produz por uma recusa de si mesma: a expectativa frustrada da matéria musical deixa produzir-se a música a partir dos ruídos do teatro e da platéia. O “refrão” de Barret, por outro lado, insistindo indefinidamente na composição recusa o fenômeno estético por meio do prolongamento potencialmente infinito de sua matéria. De um pólo a outro, a “música” recusa o “fenômeno musical”.