Dead Can Dance - American Dreaming

I need my conscience to keep watch over me
To protect me from myself
So I can wear honesty like a crown on my head
When I walk into the promised land
We've been too long American dreaming
And I think we've all lost the way
Forlorn somnambulistic maniacal in the dark
I'm in love with an American girl
Though she's my best friend
I love her surreptitious smile
That hides the pain within her
And we'll go dancing in the rings of laughter
And live along by the shores
???
Yeah-ee, on the lea the rising wind blows
Fay-hee, on the lea the rising wind blows
How long how long?
??? in the grounds of ??? we've left behind
Turned back by the foot of the doorway
Never lost and found
We've been too long American dreaming
I think we've all lost the heart
??? somnambulistic maniacal in the dark
Yeah-ee, on the lea the rising wind blows
Fay-hee, on the lea the rising wind blows
How long how long?

Dead Can Dance - The carnival is over

 

 

Outside

The storm clouds gathering,

Moved silently along the dusty boulevard.

Where flowers turning crane their fragile necks

So they can in turn

Reach up and kiss the sky.

They are driven by a strange desire

Unseen by the human eye

Someone is calling.

I remember when you held my hand

In the park we would play when the circus came to town.

Look! Over here.

Outside

The circus gathering

Moved silently along the rainswept boulevard.

The procession moved on the shouting is over

The fabulous freaks are leaving town.

They are driven by a strange desire

Unseen by the human eye.

The carinval is over.

We sat and watched

As the moon rose again

For the very first time.

Rome - Querkraft

Ler o noticiário se transformou, ultimamente, numa incursão a terra do desconhecido, informe e aterrado absurdo, tal como o próprio Camus não o teria imaginado. Há muito tempo, os loucos desciam as águas turvas do esquecimento, hoje são eles a ficar nas margens enquanto seguimos o destino que outrora lhes

reservávamos.

Sobrevivemos, ao século XX, ao custo de algo mais do que a fonte de nossa crença.

Alimentamos uma permanente suspeita de tudo que existe; de todos que são homens, se sendo homens, são capazes de coisas humanas. Por isso tenho ouvido essa canção do Rome que fala sobre a matéria sutíl que preenche nossas vidas nestes tantos últimos anos: a indiferença.

Espero que me perdõem os que ainda cultivam muitas paixões, mas muitos de nós sabemos que "all passion spent..."

All passion spent
We stay deaf to everything
All lost shame
All words of peace have died away
Both on our lips and in our hearts
All passion spent...now.

["Das Gegenteil von Kunst...
Das Gegenteil von Kultur...
Das Gegenteil von Stolz...
Das Gegenteil von Liebe...
...ist die Gleichgültigkeit."]

So go on and fail me
Come on and break me for good
'Cause sometimes we feel alive
Why don't you fail me?
Go on and break me once more
Let's combine in the dance of war

Either left to rot in indifference
Or left to drown in despair
You shall turn 'round
And you shall die from this life
And be reborn to mine...now.

So go on and fail me
Come on and break me for good
'Cause sometimes we feel alive
Why don't you fail me?
Go on and break me once more
Let's combine in the dance of war

["Sono l'oblio e il ricordo
sono il pugnale e la lama
sono il midollo
sono nero
sono bianco
sono l'indifferenza
sono il lutto
sono il velo
sono la nebbia
...e io sono la morte."]

Go on and fail me
Come on and break me once more
'Cause sometimes we come alive
To be more than uninvolved
And all so cold and cruel
But most of all so ugly and imprecise

Oh, I felt like I was going to dive
Into a cruel sea of lust when
She said: "Saviours, they come and go."

Oh, I felt like I was going to dive
Into a cruel sea of lust when
She said: "Saviours, they come and go."

So why don't you fail me?
Come on and break me for good
'Cause sometimes we feel alive
Why don't you fail me?
Go on and break me once more
Let's combine in the dance of war

***

PS: Agradeço, mesmo sem saber a quem, à simpática pessoa que traduziu, legendou e disponibilizou o video no Youtube. Os fãs do neofolk em Terra de Santa Cruz agradecem.

Fim da comédia para Amy Winehouse

Plaudite, amici, comedia finita est!

Creio que ninguém se surpreendeu hoje ao saber da morte de Amy Winehouse.

27 anos apenas...

Tal como Janis Joplin, Jimi Hendrix, Jimi Morrison...

Shopenhauer disse certa vez que a hipocrisia é o tributo que o vício paga á virtude. Pois bem, outra vez ela será muito bem paga em infindáveis notíciários, análises e comentários sobre a estupidez das atitudes que secretamente adoramos. Louvaram a cantora e sua bela voz e depreciaram o modo como a moça jogou uma vida e uma carreira promissoras fora. Nada de novo no front!

A comédia continua, amici...



Nick Cave and The Bad Seeds – The Good Son ( I )

Formado em 1983, por egressos do The Birthday Party (o próprio Nick Cave e Mick Harvey), agregou ainda Blixa Bargeld do Einstürzend Neubauten e Barry Adamson do Magazine. Inicialmente deveria chamar-se Nick Cave and the Cavemen, mas os bons deuses intervieram e a banda acabou por adotar o nome “Bad Seeds” em referência ao último trabalho do Birthday Party: Bad Seed.

Uma banda cuja discografia é obrigatória – assim eu a definiria. Uma banda fluida sem dúvida, quer na composição de seus membros, quer na densidade e no estilo dos seus álbuns, mas cuja força estética é indefinidamente renovada a cada vez que se reconsidera um álbum ou uma música em particular. Confesso que ainda não pude apreciar o Lazarus e desde que ouvi pela primeira vez não consigo gostar daquele “lá-lá-lá...” de Henry Lee, mas o que é fantástico nos Bad Seeds é justamente o fato de que um detalhe que ontem me escapava de uma canção e hoje me aparece é capaz de transformar toda a experiência com a música.

Sexto álbum de Nick Cave junto aos Bad Seeds, The Good Son não agradou de imediato e até hoje não está entre os trabalhos mais considerados da banda. De certo, The Weeping Song não deixa de figurar entre as mais notórias e apreciadas canções do grupo, mas o álbum como um todo está longe da posição alcançada por The Boatman Call ou Murder Ballads. Por outro lado, não chega nivelar-se com Dig, Lazarus, Dig que, haverão de concordar até os mais fanáticos, ficou muito a dever em relação ao conjunto da obra.

A falar em The Weeping Song, foi das minhas primeiras experiências com a banda. Isso há uns tantos três anos quando minha querida amiga Samantha me apresentou a esta e outras figuras indispensáveis do rock. Está certo que a voz, a música e a figura sombria de Cave já me haviam chamado a atenção quando, anos antes, assisti pela primeira vez Der Himmel über Berlin, mas jamais teria me tornado um assíduo ouvinte (e hoje não imagino como não poderia sê-lo) sem aquela formal e, por que não dizer, intransigente apresentação. Por isso: thank you, Sam! Também não posso deixar de agradecer ao meu amigo Leonardo, marido da Samantha, também conhecido como “enciclopédia do rock alternativo”: thank you! Sem vocês eu jamais teria conhecido a maior parte das boas coisas que hoje conheço do rock ‘n’ roll e aprendido esta valiosa lição: procure a boa música, não espere que ela vá até você!

Ora, estou a me perder nessa digressão e já quase me esqueço por que a comecei. Sim, eu falava da minha primeira experiência em ouvir Nick Cave e como The Weeping Song foi determinante para minha apreciação do trabalho da banda. O fato é que essa canção foi duplamente marcante. Primeiro porque obviamente se trata de uma belíssima canção e, segundo, porque o videoclipe da mesma está entre os melhores que já vi: belo jogo de luz e sombra a conformare-se às vozes e figuras sombrias. Certa atmosfera neoexpressionista nunca deixou de se associar de imediato em minha mente quando penso em Nick Cave and the Bad Seeds certamente ligada à representação de mesma natureza de um “dark side of 80s” como idealidade estética e não realidade histórica. E os deuses sabem o quanto nesses tempos de comédia e irreverência necessitamos de certa gravidade, sob o risco de nos alienarmos de um aspecto não pouco relevante da condição humana: “— Os homens são pesados”, como disse Emit Flesti, meu personagem favorito de In weiter Ferne, so nah!

Retornemos ao álbum para algumas considerações: gravado em 1989 e lançado em 1990, The Good Son aparece nessa posição limiar entre os sombrios anos 80 e os insípidos anos 90. Em seus 45:12 minutos, distribuídos por nove faixas, este álbum deve decididamente ser tido como um álbum conceitual: a evocação de uma parábola bíblica é clara e as músicas se sucedem  de modo a ser possível formar uma concepção global do projeto a despeito do conteúdo poético de cada canção. Ademais, para alguém que procura um sentido em cada expressão artística, The Good Son suscita imediatamente a desconfiança de que através da experiência estética que produz também uma experiência existencial está a ser expressa.

Não se pode dizer que o tema bíblico do álbum seja algo de novo em Nick Cave. Na verdade as referências bíblicas são uma das marcas registradas da banda. Pessoalmente não as vejo como sinal de uma religiosidade dúbia de seu líder, mas como aproveitamento artístico de certos arquétipos míticos que em nossa cultura remetem à mitologia hebraica. A morte do primogênito, por exemplo, referida no álbum The Firstborn Is Dead, é um arquétipo hebreu bem conhecido, remetendo a importantes passagens míticas da religião judaica: o holocausto de Isaac e a última praga do Egito. Nick Cave faz uso de temas bíblicos como Rembrandt, Goya ou Delacroix: como matéria de arte. Sua importância não está no significado original que tais estórias possuem na religião judaica ou cristã, mas no sentido que podem adquirir quanto retomadas sob a forma de obra de arte.

Do mesmo modo haveremos de considerar a releitura da parábola do filho pródigo em The Good Son. O importante é considerar os aspectos da condição humana envolvidos e como são apresentados na forma de uma experiência estética. Assim veremos que tal sentido se desdobra a partir dos três personagens arquetípicos que ela envolve e dos afetos que os correlacionam: o pai, o filho rebelde e o filho revoltado, o “bom filho”. Ora, o sentido propriamente cristão da coisa está na relação entre o pai e o filho rebelde; seu desdobramento na parábola indica a dinâmica própria na qual o cristianismo procura mover-se, dinâmica do pecado e da redenção. Contudo, se a rebeldia do jovem filho já foi muito explorada moral e esteticamente, a revolta do primogênito permanece quase esquecida quando se menciona essa estória. É que ela ameaça perturbar a calma estrutura da primeira relação, evocando contra ela os imperativos de justiça e equidade (suum cuique tribuere).

Temos, portanto, essas duas grandes linhas de subversão da estória: a rebeldia que sempre perdoável e a revolta sempre repreensível. Como conciliá-las, como extrair delas algum sentido humano? Vejamos como Nick Cave lida com isso nos próximas postagens.

Current 93 - All the pretty little horses

All the Pretty Little Horses é uma canção popular afro-americana aqui interpretada duplamente pelo Current 93 no álbum homônimo de 1995/96 (faixas 2 e 12).Tal canção que já contava com inúmeras interpretações (Odetta, Barbara Dickson, Judy Collins, etc) ganha aqui contornos sacrílegos pelo modo como Tibet a fez capitanear seu álbum. Nele, sua interpretação própria (faixa 2), como um prolongado sussurro, contrásta com a gravidade melancólica da voz de Nick Cave (faixa 12), convidado a participar do projeto. Que pode querer isso dizer? Que quer dizer esse jogo de extremos-irmãos entre o macabro e o sombrio?

***

Para adensar mais ainda o mistério que ronda essa segunda parte da trilogia Inmost Light, a capa do álbum traz um dos quadros da polêmica série "Gypsy Boys" de Amadio Bragolin, pintor maldito do último século, ora acusado de ter feito um pacto com o demônio, ora suspeito de molestar os supostos modelos de seus quadros. Aliás, a esse respeito, muitos já julgaram encontrar "mensagens subliminares" em tais quadros, principalmente neste escolhido para capa do álbum. A tese fundamental que permeia essa "teoria" é a de que a expressão facial, a posição dos corpos e de seus membros, certas formas e contornos (especificamente neste julga-se ver desenhar uma mão em volta ao pescoço da menina), indicariam que tais crianças estariam mortas. É claro que não estão explicitamente mortas (no presente caso a menina está a chorar), mas estariam quer implicitamente numa condição de semi-morte ou em viás disso. Outra hipótese que se coaduna com os traços ambíguos desse qudro é que a personagem estaria a sofrer algum tipo de violência cujo desfecho não podemos conhecer.

***

Hush-a-bye, don't you cry,

Go to sleepy little baby.

When you wake, you shall have,

All the pretty little horses.

Blacks and bays, dapples and greys,

Go to sleepy you little baby,

Hush-a-bye, don't you cry,

Go to sleepy little baby.

Hush-a-bye, don't you cry,

Go to sleepy little baby,

When you wake, you shall have,

All the pretty little horses.

Way down yonder, down in the meadow,

There's a poor wee little lamby.

The bees and the butterflies pickin' at its eyes,

The poor wee thing cried for her mammy.

Hush-a-bye, don't you cry,

Go to sleepy little baby.

When you wake, you shall have,

All the pretty little horses.

***

Current 93 - Hitler as Kalki

Current 93 - Hitler as Kalki

Hitler as Kalki (Current 93)

These are the dregs
The last grains of the age
It may be the hourglass
Or earth covering earth
But not in Bethlehem
Not in Jerusalem
Not in Chorazaim
And not in Bethsaida
We will not again see
God humbled on an ass
But see
See
On a white horse he comes
Blazing sword in burning hand
"Lo, I am become death
The destroyer of worlds"
His hands are backed up
They're straining at his neck
What colour shall we rank in him?
What face shall we deliver him?
There may be the black dog
There may be the white dog
Hitler comes as Kalki
Kalki comes as Hitler
Teeth. Teeth. Teeth. Teeth.
But meaningless lights
Still hold our attention
We think that the holy books
Are written in blood and fire
But what if it's water?
The fire's turned to blood
The blood's turned to water
And the water's turned to what?
Milk? Piss? Lies? Dust?
Hitler comes as Kalki
Kalki comes as Hitler
Everything becomes emptiness
But goes through fire
Secret mother (gsang yum chen mo)
Secret fater (gsang yab chen po)
Hitler becomes Kalki
Kalki becomes Hitler
White horse and red horse
Christ twists on the cross
Christ smiles in the guttering rubble
He brings not peace but a sword
Maybe the ocean roars immaculate
Maybe the stars fall incomprehensible
Oh these all tell me
These all spell to me
Hitler as Kalki
Kalki as Hitler
Where's your god now?
I'll point out his varied forms to you:
One: He hangs on the end of a tree
Two: He's nailed to the arms
Of that self-same tree
And three: He spins and soars
And laughs through space
One day the world sees
Oh one day the world sees
Hitler as Kalki
Kalki as Hitler
He lies matted
Half in time and half in space
Through the rising incense smoke
I see him in a crouded room
I see him crossing the mountain range
If we see man at his most bloody
If we see man at his most base
Shall we then and there say
"This is reality; this is his nature"?
what makes the pain
More real than the joy?
Both are so mignled
And muddied together
To pull them apart
We butcher the essence
And cripple its meaning
God is on the cross
Or three gods perhaps
If they are all one
Neither coming nor going
Neither waxing nor waning
But immense in their unity
Matter and space
He rides between the spaces
And he rides between the pain
In the secret heart of becoming
In the secret modes of darkness
His eyes are now shuttered windows
Oh man man man man
With his claws and his lies
With his peace and his pain
With his love and his sorrow
With his candle of hope
That stutters and dies
No liberation through hearing
When the sound of the world's collapsing
Deafens deafens deafens our ears
And pierces our hearts
Hitler as Kalki
Kalki as Hitler
Rolling and roaring
Exultant and trembling
Sorrow sorrow sorrow
Where the eagle flies
Where the eagle shudders
Where the eagle drops
Where the eagle plummets
All things merging
And all things dissolving
Then stars collapse
The vortex commences in space
The rubble collects
The debris gathers
Time starts to shiver
By heart's blood
If I dissolve into your body
If I hoped to find
White light in your soul
If together we fall into forever
Would we not notice the turbulence
That no longer waits?
First he comes
From on a hill
Then he's running
Throughout the town
Then he stands
Devoid of peace
Devoid of place
Devoid of pity
Oh my dear Christ
Carried broken from sad brown earth
Teeth. Teeth. Teeth. Teeth. Teeth.
Hitler as Kalki
Kalki as Hitler
Hitler
Kalki

***

Na mitologia Hindu, Kalki (कल्कि), Kalkin ou Kalaki é o décimo e último avatar de Vishnu ( विष्णु), a grande divindade do hinduismo, cuja união com Shiva (शिव) e Brahma (ब्रह्मा) forma o Trimúrti (त्रिमूर्ति).

Pouco depois do eclipese da vontade, Savitri Devi, ocultista francesa e entusiasta do nacional-socialismo, começou a divulgar a idéia de Hitler seria a última personificação do deus hindu, cuja aparição deveria por fim ao Kali Yuga (कलियुग), a idade do ferro, tempo em que a intoxicação, a prostituição, a matança de animais, a destruição da natureza e a jogatina imperam no mundo do homens. Essa tese foi posteriormente retomada por Miguel Serrano, diplomata e ocultista chileno, em Adolf Hitler, El Último Avatãra.

Adolf Hitler, führer do Terceiro Império Alemão, cometeu suicídio no bunker da chancelaria germânica em 30 de abril de 1945, quando cercado pelas tropas da URSS. Fato este que obsta às mentes "normais" considerar seriamente a tese de Devi, mas não, por óbvio, à criatividade de Serrano, cuja explicação obscurum per obscurius rejeita a tese do suicídio por uma fantástica viajem ao país dos hiperbóreos, donde, como um Cronos nas ilhas-bem aventuradas, o führer continuaria a reger a batalha contra as formas obscuras da Idade do Ferro.

Outra evidente dificuldade, desta vez estritamente mística, é que a Idade do Ferro, que teve início no fim da vida material de Krishna, deve durar cerca de 432000 anos. Ora, como a intepretação hindu das escrituras firma em 3102 a.c de nosso calendário o início do Kali Yuga, então se Hitler fosse realmente Kalki provavelmente teria descoberto que chegou bastante adiantado (cerca de 433000 anos), e deve ter voltado para o mundo divino.

Despropósitos a parte, a idéia, cujo mérito consiste em reinterpretar a história como batalha espiritual, tem certa força atrativa principalmente sobre os espíritos mais sensíveis – aqueles espíritos pouco afeitos a grosseria materialista que vige desde o esfacelamento do Cristianismo no Ocidente, que, como novos Blakes necessitam de uma mitologia própria e, ora a criam, ora a tomam de empréstimo de alhures. Não é sem razão que ao abandonar o esoterismo nazi, David Tibet tenha, a seguir o exemplo de Wagner, se tornado devoto.

***

Hitler as Kalki está entre as canções do Current 93, projeto de David Tibet, que explicitamente denunciam a vinculação do neofolk à estética nazista. Nisso Tibet foi influenciado por sua amizade com Douglas Pearce, cujo interesse por assuntos da Segunda Guerra aliada a tentativa de resgatar a música folclórica europeia no contexto do rock gótico dos anos 80 determinou as linhas gerais do estilo fundado pelo Death in June. Embora tenha rendido algumas das melhores canções do Current 93, o esoterismo de Tibet findou-se com sua conversão ao cristianismo.

Do álbum homônimo de 1993, Hitler as Kalki é, ao certo, uma das melhores composições do Current 93, cujas inconfundíveis variações sonoras colocam o trabalho de Tibet como um dos mais progressivos no contexto do neofolk. Rivaliza com o próprio Death in June, em força inovadora, o experimentalismo musical dos primeiros trabalhos do Current, cujo traço marcante é a interconexão temática dos álbuns no sentido da formação de uma Opera Magna. Prova disso é Imperium V, que abre e encerra Hitler as Kalki, repercutindo em trabalhos anteriores e posteriores.

***

Bastaria esta referência para classificar o neofolk como música neonazista? Por óbvio que não. Dizer o contrário é deslocar o foco do contexto estético para o político. É verdade que manifestações neopagãs no velho mundo são frequentemente alvo de acusações desse tipo, movidas pela rejeição generalizada a qualquer fenômeno ligado ao Terceiro Reich. Mas é verdade também que o esoterismo que aflorou entre os nazistas não pode ser correlacionado facilmente com os eventos político-econômicos que desencadearam a Guerra e mergulharam o mundo em anos de morticínio.

***

Current 93 - All pretty little horses

Barret

 

Boa parte de nossa retidão mental se apóia no processo de conversão de quantidades contínuas em discretas. Nisso empenhamos todo tipo de sortilégio e metáfora: falamos de horas, dias e anos como se a assimilação a ciclos e razões numéricas nos apresentasse a duração — não só acreditamos mensurar o tempo, como, sobretudo, acreditamos no tempo mensurado. O mesmo ocorre com o espaço e a extensão dos corpos — o próprio fato de haver corpos. Nunca temos diante dos olhos o devir-puro, o puro caos da physis. Como disse Nietzsche: “Somos nós apenas que criamos as causas, a sucessão, a reciprocidade, a relatividade, a coação, o número, a lei, a liberdade, o motivo, a finalidade; e ao introduzir e entremesclar nas coisas esse mundo de signos, como algo ‘em si’, agimos como sempre fizemos, ou seja, mitologicamente” (JGB, § 21)

Qual o problema? É que junto a nossa propensão histórica para mentiras bem contadas, surgiu a estranha tendência de desfazê-las, de caminhar em direção a verdade que velamos, e precisamos velar, de nós mesmos. Cada passo nesta direção, porém, sempre nos parecerá um misto de revelação e de loucura.

                            (...)

Entendi”  — foi o que Barret disse a Waters depois de tocarem pela sexta vez o “refrão”. A historia poderia se perder entre as muitas excentricidades que conduziram Barret de volta a Cambridge não fosse o fato de que o experimento improvisado ultrapassa em significação toda a música experimental do Pink Floyd e mesmo dos álbuns solos do compositor original da banda. Narrada por Waters ela aparece assim:
“Houve um dia em que juntamos a banda e nos sentamos para tentar criar algumas músicas. Eu não me esqueço do dia em que ele veio para o ensaio, e perguntou o que estávamos fazendo. Estávamos compondo uma nova música. Ele disse: ‘Ótimo, como esta indo?’ Se sentou perto, pegou a guitarra. Era assim... Ele disse que ensinaria o refrão. Eu disse: ‘Ok, entendi’ Então eu disse pra tocarmos juntos. E ele tocou um pouquinho diferente. Sempre um pouco diferente. Sempre mudando.  Na sexta vez que tocamos... Ele disse: ‘Entendi!’. E largou a guitarra.”

Haverá quem prefira ver neste incidente outra marca da “loucura” que se apossou do jovem gênio musical pop por virtude dos alteradores de consciência das quais abusava. É uma explicação tão boa e reconfortante, ou seja, cognitivamente letárgica, quanto foi a sífilis para Nietzsche. O contrário seria uma explicação mística que envolve o próprio conceito de loucura como uma experiência fundamental e extraordinária, na qual alguma verdade mais profunda que as razoáveis poderia florescer. Senso comum e idealismo à parte, o incidente do “refrão” revela o teor da criatividade de Barret e ao mesmo tempo uma disposição evidente da arte moderna: seu heraclitismo.

                                              (...)

Seria pouco dizer que “o refrão” não poderia ser tocado outra vez. Ele nem mesmo poderia ser ouvido, se no ouvir entendemos o mínimo de apreciação estética ou interação cognitiva. Como chamar de refrão o que nega duas vezes o caráter da recorrência? Ainda assim, o refrâo de Barret era o refrão de uma canção que ainda não tinha sido composta e que jamais seria.

                                                (...)

O “refrão indefinido” de Barret espelha 4'33 de John Cage: os dois experimentos estão em relação como imagens invertidas e pólos eqüidistantes ao que se compreende razoavelmente como “música”. Isso é evidente pelo fato de que a peça de Cage, inicialmente composta para piano, mas que por óbvio pode ser tocada em qualquer instrumento, se produz por uma recusa de si mesma: a expectativa frustrada da matéria musical deixa produzir-se a música a partir dos ruídos do teatro e da platéia. O “refrão” de Barret, por outro lado, insistindo indefinidamente na composição recusa o fenômeno estético por meio do prolongamento potencialmente infinito de sua matéria. De um pólo a outro, a “música” recusa o “fenômeno musical”.