Deus e o diabo na terra do sol I: Um filme, duas revoluções

O ano é 1964; o Brasil torna-se ´palco de duas revoluções: a militar, que pouco a pouco se estende porDeus e o diabo na terra do sol.toda a América do Sul e a do cinema novo; é o ano da queda (fuga) de Jango e da ascensão de Glauber Rocha. É verdade que o cinema novo já era então um movimento consolidado e que golpismo militar vinha se ensaiando no Brasil e alhures h bem umas décadas, mas isso não tira a importância dos eventos de 64. Deixemos de lado a política, ou melhor, deixemo-la ao fundo, que é o seu lugar, para tratarmos de um filme que me parece grande entre os grandes,

Quando Deus e o diabo é lançado, Glauber, que se lançara ao cinema com o curta Pátio, já havia rodado o longa Barravento e posteriormente ainda será o responsável por grandes realizações do cinema brasileiro como Terra em transe. Mas, penso eu, é ainda o filme de 64 a expressão máxima do gênio maldito do cineasta baiano. Nele se expressa, com todo vigor e arte, as

oposições que encontram nas periferias do mundo (geográfico, político, existencial) o canteiro fértil donde florescer. Oposições sim, não contradições, não dialética. Faz pouco caso da arte e do gênio que recorre a superficial lógica do marxismo para explicar as obras de Glauber.

Entender Deus e o diabo consiste em responder três perguntas: que deus é esse? Que diabo? E que terra é essa, a terra do sol? Este é o exercício que vos proponho, caros leitores, e o convite que vos faço: lancemos um novo olhar sobre esta obra de arte soterrada pelas ideologias fáceis e idealismos ultrapassados.

Assista ao filme:

Assista ao primeiro curta-metragem de Glauber Rocha:

Melancolia - Lars von Trier

Embora tenha sido eleito o melhor filme de 2011 pela Sociedade Nacional de Críticos de Cinema dos E.UA., Melancolia de Lars von Trier ficou fora do Oscar. Não que seja grande coisa: o prêmio da Academia já perdeu muito de sua credibilidade nos últimos tempos, devido à parcialidade e politização dos seus eleitores - o que, aliás, deve ser dito também do Prêmio Nobel de Literatura. O curioso talvez seja o motivo para o ostracismo que von Trier deve esperimentar daqui por diante: suas declarações de admiração a Adolf Hitler. Há quem não o perdoe por mencionar "aquele cujo nome não deve ser dito", a personificação do mal absoluto, etc., mesmo em um diretor cuja temática cinematográfica recorrente é, justamente, o mal.

Melancolia não é o melhor filme de von Trier, na minha opinião. Certamente ficou muito atrás de sua última película, Anticristo, embora o talento inquestionável do diretor garanta cenas e diálogos preciosos. Entretanto, diante da qualidade dos que comparecerão ao Oscar, a ausência de Melancolia e, talvez mais ainda, de Kirsten Dunst, é, no mínimo, questionável.

CENSURA

Fiquei sabendo apenas hoje que um filme sérvio chamado A Serbian Film - Terror Sem Limites foi censurado no Rio de Janeiro pela Justiça.

Segundo o site Cineclick, a censura se deve a um má interpretação do conteúdo da película já que:

"Miklos, o protagonista, entra numa espiral de loucura ao se perceber vítima de uma manipulação sádica que desafia os limites da humanidade. É este o cerne do longa: questionar, dentro do gênero terror, qual é o limite da depravação, especialmente numa Sérvia que presenciou atrocidades – reais, não cinematográficas – nas últimas décadas"

Não assisti o filme e, sinceramente, não pretendo fazê-lo. Qualquer que seja o conteúdo da produção, contudo, é minha posição de que as artes não podem ser censuradas. Que critérios presidiram à censura ou, como os jurístas progressistas gostam de chamar "tutela" do Estado sobre a apreciação artística de pessoas adultas? É uma pergunta retórica, entenda-se. Não há nada que justifique a censura, pois desde que se admita qualquer critério, haveremos de admitir outros.

Fica o alerta para a comunidade de artistas e intelectuais brasileiros: a censura está de volta! Desta vez, sob a eufemística tutela da "dignidade".

El secreto de sus ojos ou as máscaras de Otelo

Otelo é a tragédia da paixão, mas não é uma estória simples como muitos pensam e, principalmente, não é uma mera estorieda de ciúmes. Otelo coloca em questão um modo de amar a que se chama “paixão” — sofrimento de..., sofrimento por..., sofrimento para... — tão complexo sentimento quanto o próprio amor. Vê-se bem que são três modos distintos de um afeto (paixão) e, este mesmo, um tipo particular do que se pode chamar, para evitar ambiguidades homonímia, um “sentimento” (amor).

Benjamim Espósito (Ricardo Darín), Ricardo Morales (Pablo Rago) e Isidoro Goméz (Javier Godinho) são, em El secreto de sus Ojos, três dimensões desse afeto, três máscaras de Otelo.

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El secreto de sus Ojos, filme argentino vencedor do Oscar 2010, traz um enredo que oscila entre a narrativa policial e o drama shakespereano. É a estória de um policial que, por razões só lentamente se revelam na trama, resolve escrever um romance baseado no “caso Morales”, a investigação sobre o estupro e assassinato de uma jovem professora.

O filme de Juan José Campanella tem méritos e deméritos técnicos ressaltados pela crítica (a fotografia entre os primeiros e a maquiagem entre os segundos), mas não é isso que me interessa. Ao assisti-lo, é a construção dos três principais personagens masculinos o elemento de minha reflexão, o fato de que cada um deles ao seu modo constrói uma relação amoroso fundada no sofrimento e na degradação: Gómez (o estuprador e assassino), Morales (o marido) e Espósito (o investigador do caso). Os três personagens são linhas que se cruzam (encontro emblematicamente concretizado na resolução do caso 25 anos depois de ocorrido), mas que, se se cruzam, é porque estão em dimensões diferentes.

Os olhos são o espaço desse encontro: olhar de Espósito que ele reconhece em Gómez; olhar de Gómez que o denuncia a Hastings (Soledad Villamil); olhar de Morales que renega suas palavras. O olhar é sempre aí uma confissão, a confissão de um sofrimento, que não chega às palavras: palavras da convadia de Espósito, da brutalidade de Gómez, do destemor de Morales. Enquanto as palavras sempre tardam a sustentar a verdade, os olhos já a mostram desde o princípio — são “as janelas da alma”, donde se vislubra a luz do amor puro ou as trevas do sofrimento mais extremo.

Se nos perguntarmos agora o porquê das atitudes tão díspares dos personagens — brutalidade, covardia e destemor — encontramos a mesma raíz: é o que se chama “paixão”. Este “fio de Ariana” só pode ser vislumbrado claramente porque um quarto personagem, assumindo-o, se faz elo entre os outros três: é  Pablo Sandoval (Guillermo Francella), parceiro de Espósito.

Disse que o sofrimento que a paixão envolve é “sofrimento de...”; este se manifesta ora como “sofrimento por...” ora como “sofrimento para...”, ora puramente. Sua forma pura, a mais rara, é de todas a menos suportável. É o sofrimento de Morales quando a memória o confunde e, contra a sua vontade, começa a esvanecer-se a concretude de seu amor; é o sofrimento do nada, de “uma vida cheia de nada”, na expressão de Espósito. À sua questão: “como viver uma vida cheia de nada?”, a resposta é clara e é o que o permite sobrepujar a mentira de Morales: não se pode, isso não é possível. Uma forma de sofrimento deve transforma-se em outra; o “sofrimento para...” em “sofrimento por...”; o “sofrimento de...”, puro e vazio, preenchido com uma dessas formas. Este câmbio é a chave da economia do drama, é o que torna possível a sobrevivência e o reencontro dos três personagens.

Para compreender isso precisamos atentar para o modo como a paixão se manifesta de início nos três personagens e em que se transforma:

Gómez ama Liliana Coloto (Carla Quevedo); ama-a desde a infância; ama-a com admiração e devoção. Ele sofre por ela, por não a possuir ou não a possuir mais: seu amor é a princípio amor-tributo como o de Espósito por Irene. Mas o que ele precisa não é tanto possuí-la, mas destruir o objeto de sua paixão, o fundamento de seu sofrimento. O estrupro e assassínio têm, portanto, esse duplo significado: é a consumação brutal do amor e a destruição do objeto amado, a libertação do sofrimento. Se Gómez assassina brutalmente aquela que ama é porque não pode conviver com o sofrimento; é fraco demais, degenerado demais para suportar a dor da convivência com o objeto inalcançável de sua devoção.

A punição de Gómez tem, a refletir nessa linha, uma dimensão impensável. Morales há de lhe recusar o prêmio de seu crime: ao invés de fazer extinguir o sofrimento do amor-tributo pelo perecimento de seu objeto, seu crime resultará, por força de Morales, na trasformação desse sofrimento em outro: “sofrimento por...”. Mesmo reconhecendo para si o vazio como algo insuportável, Morales saberá reconhecer em Gómez alguém que desejava o vazio – e é isso que, ao lhe recursar, será o cerne de sua vingança: a brutal violação de seu espírito, de sua humanidade, sua redução à condição de animal encarcerado, entregue ao silêncio e ao puro transcorrer do tempo. “Voce disse prisão perpétua” – explica Morales à Espósito; mas o castigo imposto a Gómez é bem mais que uma prisão perpétua e seria difícil mesmo a uma mente engenhosa imaginar algo pior.

Morales é o antípoda de Gómez. O desaparecimento do objeto de devoção o ameça com a extinção de seu sofrimento, com o esquecimento e o vazio. Ele sabe que não poderá suportar o vazio. Por outro lado, é forte o suficiente para suportar o sofrimento, desde que o sofrimento preencha o lugar vazio deixado pelo perecimento do objeto-amado. Daí que a vingança, e mais propriamente uma vingança perpétua, constitua para ele o único modo de vida possível. Ao punir Gómez, Morales conserva seu amor e seu sofrimento; faz padecer sua vida em tributo ao amor perdido e, fazendo sofrer Gómez por Liliane, assegura que o tempo não passará para eles; que o tempo para os dois será mero prolongamento do crime e do castigo, do amor e do sofrimento.

Peter Handke - Lied Vom Kindsein

                       

Als das Kind Kind war,
ging es mit hängenden Armen,
wollte der Bach sei ein Fluß,
der Fluß sei ein Strom,
und diese Pfütze das Meer.
Als das Kind Kind war,
wußte es nicht, daß es Kind war,
alles war ihm beseelt,
und alle Seelen waren eins.
Als das Kind Kind war,
hatte es von nichts eine Meinung,
hatte keine Gewohnheit,
saß oft im Schneidersitz,
lief aus dem Stand,
hatte einen Wirbel im Haar
und machte kein Gesicht beim fotografieren.
Als das Kind Kind war,
war es die Zeit der folgenden Fragen:
Warum bin ich ich und warum nicht du?
Warum bin ich hier und warum nicht dort?
Wann begann die Zeit und wo endet der Raum?
Ist das Leben unter der Sonne nicht bloß ein Traum?
Ist was ich sehe und höre und rieche
nicht bloß der Schein einer Welt vor der Welt?
Gibt es tatsächlich das Böse und Leute,
die wirklich die Bösen sind?
Wie kann es sein, daß ich, der ich bin,
bevor ich wurde, nicht war,
und daß einmal ich, der ich bin,
nicht mehr der ich bin, sein werde?
Als das Kind Kind war,
würgte es am Spinat, an den Erbsen, am Milchreis,
und am gedünsteten Blumenkohl.
und ißt jetzt das alles und nicht nur zur Not.
Als das Kind Kind war,
erwachte es einmal in einem fremden Bett
und jetzt immer wieder,
erschienen ihm viele Menschen schön
und jetzt nur noch im Glücksfall,
stellte es sich klar ein Paradies vor
und kann es jetzt höchstens ahnen,
konnte es sich Nichts nicht denken
und schaudert heute davor.
Als das Kind Kind war,
spielte es mit Begeisterung
und jetzt, so ganz bei der Sache wie damals, nur noch,
wenn diese Sache seine Arbeit ist.
Als das Kind Kind war,
genügten ihm als Nahrung Apfel, Brot,
und so ist es immer noch.
Als das Kind Kind war,
fielen ihm die Beeren wie nur Beeren in die Hand
und jetzt immer noch,
machten ihm die frischen Walnüsse eine rauhe Zunge
und jetzt immer noch,
hatte es auf jedem Berg
die Sehnsucht nach dem immer höheren Berg,
und in jeder Stadt
die Sehnsucht nach der noch größeren Stadt,
und das ist immer noch so,
griff im Wipfel eines Baums nach dem Kirschen in einemHochgefühl
wie auch heute noch,
eine Scheu vor jedem Fremden
und hat sie immer noch,
wartete es auf den ersten Schnee,
und wartet so immer noch.
Als das Kind Kind war,
warf es einen Stock als Lanze gegen den Baum,
und sie zittert da heute noch.